鲜有艺术家能像加里·维诺格兰德(Garry Winogrand)那样对沃克·埃文斯坦率地表达对前辈的敬意。埃文斯曾向他表明自己的观点,即摄影能够“传达智慧”,话虽简短,但这或许是对摄影最高的赞誉了,然而埃文斯却没能等来这样的好作品。到了60年代初,维诺格兰德申请了他的第一个古根海姆奖学金,并向埃文斯寻求支持,在一天夜里交给了他一整箱摄影作品;第二天早上,一位自称是埃文斯的门卫的人,把这箱摄影作品又全部还给了他,并草草地说了句“不用谢”。尽管过了10年后,维诺格兰德已经取得了一些成就,并且有不少人认为他能够从平凡的面孔、房屋正面照,甚至是一个简单的握手动作从提炼出富有诗意的作品,并深受人们喜爱。许多人甚至认为他是继罗伯特·弗兰克和埃文斯后的摄影大家,但埃文斯对他的态度依然没有丝毫缓和。

1975年,埃文斯在去世6个月前最后一次参加耶鲁大学的研讨会时,我带着七八个学生把每个人的作品一并放在了桌上。在我拿出的照片里,其中一张是我在萨利纳斯(Salinas)和国王城(King City)之间的101号公路上拍摄的,画面展示了三个穿着弹力裤的房车女人,身上的肥肉鼓鼓的,她们从镜头前走向加州夏季草木茂盛的山丘。埃文斯尽可能地多看了几秒钟,然后什么也没有问就直接说道:“为什么要把人拍成这样?它们就像那个叫维诺格兰德的家伙拍出来的一样,真是庸俗!”

我很困惑。摄影师们相信他们有权拍摄任何东西:天空中的云,戴着珠宝得了关节炎的的手,人行道上潦草的粉笔涂鸦,还有拍得如同精灵般的青椒等等。这在当时几乎是一个共识,现如今的情况也是一样,一个人或许有上百个理由去批评某人的照片,但不应当批评他对于拍摄题材的选择。摄影师如何处理这个题材,以及如何理解他所拍摄的内容,这才是我们需要考虑的重点。

事实上,埃文斯拍摄的许多照片内容并不比维诺格兰德好到哪儿去,甚至有人评价,埃文斯的摄影为展现美国的庸俗开辟了新领域。林肯·柯尔斯坦(Lincoln Kirstein)在1938年也这么认为,他在埃文斯艺术生涯中的重要作品《美国影像》(American photos)的后记中写道,“埃文斯用摄影证实了奢侈浪费和自私自利的社会病症,这必将招致社会的毁灭。”而埃文斯本人又是怎样的呢?1935年7月4日,埃文斯开车路过西弗吉尼亚州,他在当天的日记中写道:“雨快要停了,我把Term Alta(人名)念成了‘Teralta’,搭话的是一位在回家途中的当地人,俗气且面无表情,看上去十分无知,这是令我生厌的一次拍摄。”当天,他还给这位“Teralta”画了一幅画,画的是一个略显浮肿的、长着雀斑的女孩,眼睛阴沉着,头上还戴着一顶略显傻气的人造革帽子,相比埃文斯的刻薄评价,这幅画让这位“Teralta”更觉难受。

有关埃文斯的摄影书籍至今已经出版了20多本,其中三本是较为详细的传记,我们可以从中了解他的许多日常生活。比如他早上曾为了一美元的报酬工作,他和谁一同吃过饭,又和谁睡在一起。他的作品在美国最优秀的博物馆展出,人们尽可能将他放置在20世纪美国摄影的核心位置,但他仍然是一位难以被界定和概括的摄影师。由于他的作品题材与内容难以归类,杰瑞·汤普森(Jerry Thompson)甚至夸张地写道,埃文斯“几乎尝试了整个世纪的每一种艺术风格”,在他的两幅作品《周日布朗克斯区的一条长凳》(A Bench in the Bronx on Sunday,1933年)和《锡剪》(Tin Snips,1955年)风格上的巨大不同,几乎可以让人联想到艾略特和惠特曼之间的巨大差异。“房东,一个犹太人蹲在窗台上”和“民主的样貌,这是若干世纪造成的结果,扰攘的雄壮的城市的样貌,好客者和朋友们的样貌,被大地拥抱着的样貌……”

在埃文斯最为重要的五个摄影项目中,有四个项目的发起人并非埃文斯而是如下几位:林肯·柯尔斯坦将新英格兰的维多利亚式建筑搬到了他面前;欧内斯汀·埃文斯(Ernestine Evans)带着他一同启程前往哈瓦那;雷克斯福德·塔格韦尔(Rexford Tugwell)和罗伊·斯特莱克(Roy Stryker)将他送到伯利恒、摩根敦、维克斯堡和新奥尔良;詹姆斯·阿吉(James Agee)带着他去了阿拉巴马。他们各自不同的目的渗入到埃文斯的摄影作品中,这或许是《美国影像》中存在些许令人失望的差异性的原因之一。在书中,我们能够看到许多阿瑟(Arthur)总统和克利夫兰(Cleveland)总统时代的建筑,但很少有当下的建筑。其中还包括在古巴拍摄的作品,但却没有包括华盛顿、匹兹堡、底特律、芝加哥和密西西比河以西地区拍摄的作品。

埃文斯的友人和他的支持者们都以不同的方式表达着对摄影的兴趣,诸如哈特·克兰恩(Hart Crane)的《桥》(The Bridge)以及詹姆斯·艾吉的《现在,让我们赞美伟大的人》(Let Us Now Praise Famous Men),然而这往往会妨碍我们对于埃文斯本人的理解。多年来,摄影作为一种媒介一直在为它自身获得应有的声望而努力,埃文斯通过在哈里·克罗斯比(Harry Crosby)的《克兰恩的诗》(Crane’s poem)第一版中发表了他早期的三张照片获得了一些声望。其实,指出文字与照片二者之间的差异,是包括埃文斯在内的任何人都难以做到的,如今我们应该开诚布公讨论这个问题。事实上,书中埃文斯的三张使人陷入沉思的照片,讲述着关于浩瀚与远方的话题,这与《战歌》(Battle Hymn)中的诗句所要表达意义并无太多相似之处:“哦,狂想熔铸的竖琴和祭坛,单靠辛劳怎能校准你奏鸣的琴弦!”相较于克兰恩,此时的埃文斯在精神上更接近艾吉,但他并没有表现出阿吉在亚拉巴马州的经历中所洋溢出的狂喜。埃文斯严肃、谨慎,与艾吉的易怒和主观臆断相比,不会轻易袒露自己的情绪。

埃文斯的作品中流露着简洁与质朴,这种冷面的影像,可以让摄影师的身份隐匿,能做到这一点并不容易。许多摄影师、作家和策展人,甚至一些知名人士都会坦率地承认,当他们第一次看到埃文斯的作品时,他们根本没有留意到照片本身,而是直接关注到了照片中的内容。尽管《生活》(Life)杂志、广告和好莱坞总是让人们去期待高度戏剧化和风格化的影像,但埃文斯的照片则不同,它们似乎是透明的,并且照片的主题总能控制在适当的有趣和无趣之间。

无论是克莱茵、艾吉还是斯特赖克等人为埃文斯提供过何种帮助,恰恰是因为这些熟悉的面孔给埃文斯的作品引来了许多误解。他线年移民安置管理局和农业安全管理局所宣称的那样,20世纪30年代,他最辉煌作品的拍摄动机,无不来自于对穷苦百姓的同情,他的愿景是想要推动社会公平公正。在70年代的艺术史课程里,但凡有人听过对埃文斯的描述,都会记得当时为他所描绘的发展路线,即从刘易斯·海因(Lewis Hine)机械地追溯到雅各布·里斯(Jacob Riis),毕竟海因也拍摄过底层人群,而且是真正的改革派。当时,埃文斯对威廉·斯托特(William Stott,美国学者,作家)说:“我们做不了使徒了,我不认为艺术家能够缓解人类的处境。”但他并没有因此影响人们对他的普遍看法。我们至今也不难发现,即便是一些受过良好教育的人依然会将多萝西亚·兰格(Dorothea Lange)的《移民母亲》(Migrant Mother)误当成是埃文斯的作品,甚至还会把埃文斯于1936年所摄的《阿拉巴马州棉花佃农的妻子,艾莉·梅·巴勒斯》(Allie Mae Burroughs,Alabama Cotton Tenant Farmer Wife)的作者误当成是兰格,然而这两副肖像中的女性根本不是同一人。

虽然埃文斯致力于拍摄穷困百姓,包括他们的住房、室内陈设,以及日常生活用品,但我们不能断然认为贫穷就是他最重要的拍摄主题。在他的这张照片中,并没有什么线索能表明佃农的妻子的确是佃农的妻子,人们完全可以将她想象成一位军士的妻子,在辞旧迎新的1946年等待着丈夫的军队从吕宋岛归来。我们甚至可以从这张照片的氛围中读出感,比如我们可以想象阿吉和埃文斯是在与艾莉·梅和她的妹妹调情时拍下的这张照片,也不会让人觉得违和。这张照片提出了一个难以回答的问题,而这个问题又让我们不断回到影像本身,问题不在于艾吉所关心的“我们的注意力是如何被这张肖像所抓住的?”(事实上她的生活所围绕的,满是被太阳晒得干枯的植物、被感染的动物、瘸腿的孩子、放高利贷的地主以及对未来的无望)但是我们可以问“她漂亮吗?”至少艾吉不会关心这个问题,严格地说这个问题仅仅局限在埃文斯和艾丽·梅之间的遭遇。

影像所凝固的是她咬嘴唇的那一刻,我们愿意相信,她意识到尽管她还年轻,但她正在迅速消瘦。她的眼睛里流露出一种怀疑,觉得那个从纽约来的男人看到了她周遭的一切,想去隐瞒什么是没有用的,虽然画面缺少色彩,但依然不影响人物的美。我们看到,她被相机的镜头和他者的注视推入了强烈的自我意识之中,尽管现实生活还在侵蚀着她,但奇妙的是这反而使她变得更加美丽。照片同时还指向更为深入的思考空间,这里所指的既非她的农奴身份也非美国大萧条,而是指有一种表情可让快乐与悲伤在此处交汇,阳刚的男性对柔弱女性的关系在这里得到显现,一个人可以在多大程度上被另一个人所走近和了解,以及一个情感丰沛的人是否能比没有情感的人活得更好,甚至两个亲密的人是否也必须在孤独中度过,直到生命的尽头。

事实上,大萧条给人们带来的影响并不是埃文斯重点关注的,尽管他已是20世纪30年代美国首屈一指的摄影师,并且在“新政”时期,他也有过一段时间的收入。“1932年的纽约只剩盖了一半的摩天楼,”罗伯特·卡罗(Robert Caro,美国传记作家)告诉我们,“由于缺乏资金,这些大楼的修建工作早就停止,它们的窗户没有玻璃,仿佛在向这座城市怒目而视。它们看到的是什么,是家庭主妇们推着手推车,四处寻找蔬菜;是一群人聚集在河滨公园(Riverside Park)的垃圾场,每当有新的垃圾堆积,他们就蜂拥而入,用棍子或干脆用手在垃圾堆里寻找和挖掘食物。在纽约时代广场,军用卡车的车队后面会有专门的施粥点,一些男人穿着看上去很正式的大衣和小礼帽,在施舍处的路边排着队,耷拉着肩膀,低垂着视线。

埃文斯在纽约生活了整整十年,除了在《美国影像》中仅有两张照片向我们呈现了几个睡在南街路口的男子,除此以外,他的作品中几乎再没有出现过上述场面。即便如此,对埃文斯作品的误读仍在继续。詹姆斯·梅洛(James Mellow)在1999年的《沃克·埃文斯》(Walker Evans)传记中评论埃文斯的《西弗吉尼亚州矿工家的内景》(West Virginia Miner’s House)(1936)时,认为“这类年久失修的房子是对美国梦的一种讽刺”,事实上,这张照片与其说在讲述贫富之间的差距,不如说是在描写一个如同汤姆·索亚般朴素的赤脚男孩,对比着一个胖胖的圣诞老人,老人在桌边带着嘲笑的口吻说,眼下快到圣诞节了,每家商店都有玩具……

比埃文斯的同情心更为复杂的问题在于,摄影是否可以作为“纪实”(documentary),以及这个术语背后的意义与摄影作品之间的关联。曾有一段时间,埃文斯的作品常被称作“社会纪实”(social documentary),虽然近年来“社会”这个词已鲜有提及,但对于埃文斯而言,似乎永远无法摆脱“纪实”这个词。每张照片都算是一份视觉档案,即使是曼·雷(Man Ray)在1922年通过物影法创作出诸如亲吻之脸的影像,没有相机参与拍摄,而是直接通过两种物影轮廓的叠加将影像印制在一张纸上,这种影像也不能说不算“纪实”。而当“纪实”这个词被用来描述埃文斯的作品时,它的意义反而变得混淆和难以解释。这里有一个较为传统的用法,当我们将“纪实”作为一种“证据”(evidence)时,就像是给出一份视觉档案,来证明事情到底有多糟糕。还有一种相对晚近的用法,就是强调摄影单纯的机械性,即对真相进行客观中立的记录,消除创作者的偏见。就像克里斯托弗·伊舍伍德(Christopher Isherwood,英裔美国作家)的著名论断:“我是一台打开快门的相机,被动地记录着,从不去思考。”虽说每一种用法都代表着一种观念,虽然它们经常被互换甚至混淆,但这两种用法事实上是相互对立的。前者作为艺术意味着行动与改革,本质上是浪漫主义的,而后者在追求客观真实的同时包含了主观的克制,这种观念更为现代。

埃文斯在不同年代用不同口吻讲述着摄影的纪实性,这让事情变得复杂。1930年,他声称已经抛弃了“欧陆方法”(Continental methods),而是偏爱单纯的“记录”(records);1931年,他称赞奥古斯特·桑德(August Sander)的作品是“诊断式的”(clinical);1936年,他着手拍摄斯特莱克式(Stryker)的“具有社会学性质”的照片;1937年,他向古根海姆基金会提供了一份“最详尽的线年,在申请续签奖学金时,他声称自己所拍摄的纽约地铁肖像是“半无意识的”(semi-automatic);但到了1964年,他又称自己的作品不是“纪实”,而是“抒情式纪实”(lyric documentary);到了1971年,他又认为自己的作品根本就不算纪实,充其量只能算是一种“纪实性”(documentary style)。“你们看,纪实有用吧,”他说,“但艺术是真的没用,”他再次重申,“字面上讲,讨论纪实(document)就好比讨论一份尸体或车祸的警方报告……但如果讨论作品中的记录和影像中的超脱性这又是另一回事了。”

40多年来,在埃文斯的种种声明中出现的,是一种越来越强烈的对朴素观看的诗意认知。毫无疑问,这种感受一直存在于他的照片中——这确实是一张好照片的基础——恰恰得益于那些年不断拍摄的积累,他终于找到了其中真义。但是,摄影有两个特点使其无法成为纯粹的记录。首先,它们的确是事实的见证,然而每张照片都是一种有选择的展示,并且,所有的照片都是对原始观看的二次歪曲:一次是视角,哪怕是拍摄角度的略微倾斜,也可能使画面拥有别样感受,另一次则是介质,当可见的世界被相机记录,影像被凝固在一张具有特殊纹理的纸面上,投射出另一种色彩和光线时,观看的感受也与真实世界完全不同。我们很难说那些优秀的摄影作品都会忠实于拍摄对象,重要的是,我们往往可以从那些影像中读出相较于真相本身更为丰富的意义。所以,虽说一位优秀的摄影师或许会与他所处时代的重大问题擦肩而过,但他所做的种种迂回选择,最终还会像华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)所说的那样,“一切书写来源于自身感受”。因此,当他身后的时代已经成为教科书里乏味的文字时,我们可以经由影像再来重新评估他的价值。

埃文斯以朴素中立的影像风格著称,但他的风格并非从一开始便如此。我们可以用“冷峻的正面刻画”(stern frontality)来形容他最优秀的作品,最早可能始于作品《纽约,科尼岛上的一对夫妻》(Couple at Coney Island, New York,1928),这张关于月神公园的照片充满了华而不实的欢乐气氛,而对一些局部细节的刻画则毫不留情,如男人的白色皮鞋以及女人的肩膀和下垂的臂部等。不过在1930年,埃文斯仍在创作形式多样的欧陆风格作品,这些照片与其说注重画面效果(pictorial effect),不如说是通过对容貌、服饰或建筑装饰等题材来表达的。

最具代表性的当属《纽约城》(New York,1928—1930),这是一张二次曝光作品,照片中楼梯的影像叠印在了几幢高层建筑和一台打桩机的上面,整个画面闪烁着未来主义的氛围,但是如同未来主义本身一样,只是一种单纯的技巧,除了表达庆祝以外没有更多实质内容。而《纽约,科尼岛上的一对夫妻》则远非想要表达庆祝的喜悦感,当人们谈到埃文斯性格的冷酷时也正是这种感受。

事实上,这张照片带有明确的审视性,我们会去反思,是什么样的男性会穿着精致的白鞋配上一条白色条纹裤,又是什么样的女性会如此亲近地倚靠在他身旁,以及他们是否愿意相信眼前的所见意味着一个国家正步入伟大的繁荣。在1920年代的最后几年,埃文斯放弃了欧陆式的创作风格,开始完全专注于自己的经典风格。人们普遍认为他的选择是对阿尔弗雷德·施蒂格利茨(Alfred Stieglitz)的摄影风格的否定,埃文斯把它称作 “可笑的美学家”,包括施蒂格利茨的门生,商业摄影师史泰肯(Steichen),埃文斯在1931年的文章中写道,“史泰肯的观念”不外乎“金钱、时髦、华而不实、肤浅,这也正对应着美国近年来社会的冷漠和肤浅。”埃文斯否定的不仅仅是美国最著名的两位摄影师,他敢于否定的远不止这些。

关于自己的摄影作品,埃文斯最具价值的评论是在1971年与莱斯利·卡茨(Leslie Katz)的对谈中。其实,埃文斯在成为摄影师的第一年就渴望成为一名作家。卡茨问他,他的照片是不是受到了文学方面的影响,他回答道:“在我的摄影里,有着福楼拜式的方法,还有波德莱尔式的精神。是的,他们确实在各个方面影响了我。”埃文斯从福楼拜那里学会了如何表达,比如,福楼拜对女仆全福卧室的描写,就像埃文斯在照片里所呈现的那样:

帆布床旁边一张桌子,上面放着一个水罐、两把篦梳、一个缺口碟子,碟子里头放着一小块蓝胰子(香皂)。沿墙摆着一些念珠、徽章、几尊圣母像、一个椰子做的圣水杯;五斗橱上盖着单子,上面放着维克道尔送她的贝壳盒子;此外还有一把喷壶、一个皮球、几本练习簿和地理知识图片、一双短靴;挂镜子的钉子上系着帽带子,还挂着一顶小绒帽……奥巴恩夫人用不上的旧垃圾,她都搬到自己的房间去了。因此,五斗橱边上才摆上了一些假花,窗台上还挂着一幅阿图瓦伯爵的画像。

埃文斯将波德莱尔视为他的精神动力(埃文斯认为他是现代文学乃至整个现代运动之父),这一点十分可贵。当我们将那些支撑起埃文斯摄影理念的种种虔诚放到一边时,我们渐渐发现,在他内心深处,处于核心位置的波德莱尔式情怀无处不在。这就是诗人所说的“脾气”:艺术家几乎对一切事物所持的蔑视,即对整个物质世界,对人、对美、对爱、对艺术、对写作、对友谊、对所谓的真理,甚至是对读者的蔑视,而这种蔑视只有通过对自我的蔑视才能超越。最后一点也是最重要的,即成为一种内化的特质,因为那些满怀浪漫主义的读者通常会认为,只有这种特质的艺术家才具有自我牺牲精神,于是艺术家转而神奇般的成为了他们心目中的英雄。

埃文斯在1926年开启了他的欧洲之旅,“联运列车让人感到厌烦,费城郊区弥漫着自鸣得意的满足感……佛罗里达着实糟透了,”他在1934年写给欧内斯廷·埃文斯的信中说。“其实南海群岛没什么了不起,”他告诉汉斯·斯科尔(Hanns Skolle)和他欧洲之旅的同伴说,“那些所谓的绅士,不过是些说话爱兜圈子的傻瓜,邪恶的资本主义之花。”他在1931年对斯科尔带着轻蔑的语气说,“你们懂的,这个世界必将崩溃,正如我所说的,这一切活该如此”;到了1932年,他转而又以轻快的口吻写道,“当整个上流社会开始崩溃的时候,你至少可以欣赏一下他们本该遭受的痛苦。”大约在1929年或1930年,贝琳达·拉斯伯恩(Belinda Rathbone)在一篇报道中说,“当听说一位年轻的商人眼看着自己的财富蒸发从30楼跳下去时,埃文斯和他的朋友们竟然欢呼起来。”埃文斯在一则日记中抱怨了那位西弗吉尼亚州的本地人特拉·阿尔塔(Terra Alta),除此以外还包括一个引人注目的“抨击清单”,这是埃文斯在1937年和阿吉一起列出的条目。其中涉及58个人物、对象、场所、品质、机构、表达方式以及行为举止等等,部分引用如下:

美国艺术、美国艺术家、美国艺术爱好者、美国艺术赞助人、美国艺术博物馆、美国艺术导演、美国艺术家的妻子和情人;

蚀刻画、圣诞卡、木刻、绘画、信件、回忆录、谈话、胡子、美国艺术家刮得干干净净的脸;

埃文斯喜欢将报纸和杂志上的一些充满讽刺意味照片剪下来保存在小册子里,并将一些富豪和社会名人放在一起对比——如罗斯福家族(the Roosevelts)、温莎公爵(the Duke of Windsor)、吉米·沃克(Jimmy Walker)等等,拼贴在一起的,还包括一些流浪汉、蒙面的土著、行电刑的女杀手露丝·斯奈德(Ruth Snyder)、三个残忍的日本士兵、脖子被吊住的烧焦的黑人尸体、厕所里写着“漂亮”的坐便器等等。书中最有趣的一页是把那位上了年纪戴着耳套,刚打完高尔夫球的老洛克菲勒(Rockefeller),和一个粗壮多毛的穴居人关联在一起。在埃文斯的性格里,很少不掺杂诙谐,从“南海群岛没什么了不起,”他接着说,“我觉得住在那里会比住在美国或欧洲的城市舒服些,但我还是会选择美国城市,毕竟在南海岛屿上没人跟我聊天,没人可以干点坏事,也没人可以陪我消磨时光,更没什么刺激的事情可能发生。而且天气炎热,食物不佳,还有性病和雨季。就像老话说的,生活到处都不如意。”在1947年他写给妻子的信中,似乎由于年龄的增长使得语气变得温和许多,也可能是由于他们之间注定的紧张关系所带来的尴尬所致,他自嘲说:“贝弗利山庄当然是可怕的。”

从某种角度看,这些感受都属于马尔科姆·考利(Malcolm Cowley)所说的“波西米亚与资产阶级的永恒战争”。“一边是美国资产阶级的扩音器,另一边则是向往艺术与艺术生活的信徒们。”虽然现如今我们将他放在30年代的美国去讨论,但埃文斯的许多观念是在20年代形成的。举个例子,他对于信徒的蔑视以及政治无神论,与海明威《永别了,武器》(A Farewell to Arms)的理念十分相似。埃文斯说自己在十年前,“是那种年轻的放荡不羁的艺术家,并且绝对的典型,虽然当时自己不觉得。”为了证实埃文斯的典型性格,考利继续写道,“我们既羡慕又讨厌那些生活幸福的人,那些能胜任各种工作的人,那些开着父辈的汽车,并且能在足球比赛中成为全场焦点的人,那些从不写诗还从不质疑自己能力的人。”他说,他的朋友们也同样相信,“这里的生活既无趣又无聊,一切都被标准化,庸俗且没有创意,一切都沉溺于对财富和体制的崇拜。”和埃文斯一样,他的第一位出版人哈里·克罗斯比(Harry Crosby)也对那些“公民联合会、童子军俱乐部……教育玩具和基督教青年会”十分不满,还有“公理会,以及所有那些自鸣得意还自以为是的社团机构”。这是一个“荒凉且令人沮丧”的国家,“这个可恶的国家……到处散发着香蕉、可口可乐和冰淇淋的恶臭。”埃文斯在“蔑视清单”中列出的最后四条是:“教育精神、基督精神、骑士精神以及美国精神的全部内容……”

埃文斯在1920年代的经历中还充斥着另一种特殊的品质,这种品质部分归因于他在许多方面都是一位后起之秀。比如,他比海明威小四岁,年龄的限制使得他错过了欧洲战争,并且他还错过了随后在巴黎和纽约兴起的英雄主义文学热潮。最大的遗憾莫过于错失了史上最伟大的狂欢(正如斯科特·菲茨杰拉德所说的,那是咆哮的20年代),虽然没有迹象表明埃文斯是否直奔金钱而去,但他心知肚明钱不是坏东西。于是,1928年在华尔街申请债券时,埃文斯就在后台办公室里,“和那些社会底层的渣滓们混在一起”。“五点钟我就进到办公室,那里还鸦雀无声。”从来没有人向他指明一条成功之路(多年后,他温和地说道),“这是最大的信托机构之一,控制着犹他州大约六分之一的土地,还有蒙得维地亚(Montevideo)的两座电影院,以及所有的海上船只”。一个人的脾气不能与是否遵守教义划等号,埃文斯的性格也不只是嫉妒心所能概括。他讨厌的并不是金钱,而是那些拥有金钱的人。“这里是百万富翁的天堂,你知道的,我也想成为百万富翁”。他喜欢奢华的酒店,喜欢滕博阿瑟(Turnbull & Asser)的衬衫,当他有能力买车时,他会买一辆捷豹。“这个世界必将崩溃,正如我所说的,这一切活该如此”他写道,“但不管怎样,你应该去看看新华尔道夫酒店,公园大街上价值600亿美元的酒店……”他的怨恨是真诚而发自内心的,仿佛自己是个被抛弃在某份遗嘱之外的人,剥夺了本该属于他的东西。

身为一名尚未没落的中产阶级,埃文斯同时也清醒地意识到,摄影师是一个低人一等的职业(大多数情况下的确如此)。他同意菲茨杰拉德在书中所描述的那样,在《了不起的盖茨比》第二章中,那位声称自己是“玩艺术”的摄影师的麦基先生是个十足的傻瓜。一直以来,埃文斯的摄影没有固定不变的模式,不像如今大多数摄影师只是个商人。如果他能见到奥古斯特·桑德(August Sander)以及尤金·阿杰(Eugene Atget)的那些如文学般意义深远的摄影作品,我想除了科尔斯坦和贝伦尼斯·阿博特(Berenice Abbott)之外,没有人会告诉埃文斯他们的作品至今仍有着重要的价值。阿杰和桑德都出生卑微,没有家庭背景,而埃文斯的家庭出身本身已经是一种优势。施蒂格利茨对摄影寄予很大的抱负,史泰肯也通过摄影赢得了声誉,但前两者对于埃文斯来说,不过是美国社会问题在个体层面的反映:从某种角度来看,艺术家的伟大宣言和广告商的强硬说辞,不过是两种不同方式的夸大,充满着同样的欺诈本质。

所有感受汇聚在一起,促使埃文斯最终找到了他摄影生涯的“解药”,这不仅是对施蒂格利茨和史泰肯所兜售摄影理念的“解药”,更是对那个“每个人都只是为了赚钱,每个人都希望大赚一笔然后离开”时代的一剂“解药”:它应当是一种严谨的不带感彩的风格,艺术家的主观视角在此处被摒弃。然而,尽管这是一种所谓的“透明”影像,埃文斯在30年代的经典风格依然是被动的,仿佛审讯者用沉默的方式完成他的工作一般。我们同样可以说,这是一种审讯式的影像。通过拒绝美化和戏剧化,埃文斯最为经典的照片都在迫使主题为其自身说话,有时甚至信息量过大,以致不论它们的本质是什么,所有的粗俗、悲伤、花哨和歇斯底里,都从他的照片中跃然而出。维克斯堡(Vicksburg)宏伟的战争纪念碑,被刺眼的阳光无情照射着,照片被紧致的构图严密的框取,以至于我们无法回避它的丑陋,画面散发出陈腐歌剧般的喧嚣,诸如此类的人物还包括卡斯特将军(General Custer)、国会前的麦克阿瑟(Mac Arthur)以及令人耻辱的理查德·尼克松(Richard Nixon)。

埃文斯的作品看似平淡,但作品中流露出的愤怒与蔑视却发自内心。“我蔑视所有的……放荡的70年代、80年代、90年代甚至00年代”,波基普西(Poughkeepsie)附近一座哥特式农舍上的卷曲装饰;帝王式的檐口,本应归位于加里波第大道(Via Garibaldi),却被误移到了阿拉巴马州的一家服装店的檐口上;还有那种沙皮狗般的面容或者麻风病人手臂那般扭曲又奇怪的铁制爱情座椅,令人啼笑皆非。“这些照片有着无比清晰的、看似美丽实则丑陋的细节”,科尔斯坦写道,他喜欢拍摄“它们这种坦诚的愚昧和拙劣的庄严感”。对于眼前的所见,埃文斯的观念恰恰是这一切都缺失了观念。埃文斯的“透明”影像看似没有个人态度,实则完全带着个人态度,也就是说,这些作品并非真的透明。

埃文斯的许多作品会让观众提出这样一个问题:“这张照片(其中的人或物)拍得漂亮吗?”这里没有最佳答案,也没有一位摄影师会对他的作品作出单一的解释,事实上一张照片往往会有多种解释,并且彼此对立。在哈瓦那的路边拱廊里,一位瘦长的黑人男子穿着一套明亮的西装,仿佛蓝色地平线上的船帆,但他的目光也像猞猁一般警惕,你肯定不会认为此刻的他比一把枪指着你更友好;富尔顿街上那位紧裹脑壳的时髦女郎或许漂亮,但她那化了妆的眉毛和嘴唇看上去却像只狮子狗;巴德·菲尔德(Bud Field)家中墙上挂着破旧的铁皮用具,虽然生存环境极度坚苦,却唱出了他们爬出泥泞的坚强意志;墙上画满监狱条纹的法国歌剧理发店(French Opera barbershop)和贝蒂娃娃(Betty Boop,兴起于1930年间的美国卡通角色)一样愚蠢,不过也算得上是一个疯狂天才的痴迷之作;在贝尔·格罗夫(Belle Grove)种植园,明亮的餐厅被壁柱环绕,向人们展示着一个有威望和权势的家族,但也如同被欲望所困的布兰奇·杜波依斯(Blanche DuBois),仿佛置身一张蛛网。

这世上的大多数人都怀揣美好愿景。不论他们在何处盛装,也不论在何处荣耀,总是心存美好将至的渴望,或者至少希望自己曾经经历过。仿佛当下所做的一切不仅仅是停留在想象中的期待,而是真实可见的喜悦,这便是我们所说的虚荣吧。埃文斯曾经拍摄的位于纳切斯(Natchez)的一家银行的大理石柱子和基座,看上去仿佛最高法院一般,虽然他的照片无法让读者看到整个建筑的其它部分。但我们并不难发现,建筑的后方曾有过一个普通的木制的延伸部分,银行家和他的家人就可能住在里面。希腊复兴风格的门面,画得歪歪扭扭的招牌,还有月亮公园里那位男士穿着的白色靴子,这些都是埃文斯的完美选择。所有这一切都表达了人们对更高级、更优秀、更伟大和更富有的渴望。所有的人似乎都在说,我比你想象的要富有,比你所承认的要更高级,所有的人也都流露出内心的虚荣,他们怀疑自己可能事实上并不完美,他们知道失败意味着什么,以及由此带来不安的恐惧。阅读埃文斯传记的读者一定知道,他在安多佛(Andover)读高中时,曾被评为班上最虚荣的人之一。我们得知,如果当时不是一个极其富有的男孩穿着他的浣熊大衣冲进学校,埃文斯本来是可以获得第一名的。在他晚年,埃文斯将自己塑造成一个半文人墨客半爱德华时代绅士的公众形象,拉斯伯恩(Rathbone)甚至告诉我们,他曾向某些人(不论是否认真)声称自己是马萨诸塞州亚当斯家族(Adamses)的后裔。

如何在现在、过去与未来三者之间达成共识是虚荣的核心问题,埃文斯对此十分在意。然而,就像他最后一次在耶鲁大学研讨会上所说的那样,庸俗、炫耀和厚颜的伪善让他十分反感。那些十分大众的、惠特曼式的“大量涌动的人群……那些精英、街道、商品、建筑、船只……那些匆忙、狂热、熙攘的人群,难以捉摸的商业天才……以及所有这些体量庞大、错综复杂的财富和产业”,从来都不是埃文斯理想的拍摄场地,除了在1938—1941年的纽约地铁摄影作品以及随后的一些作品中会或许会看到部分以上内容。他说话有时太过官腔,带着鉴赏家的腔调,气质上又显得疏离、古怪、爱讽刺,而且总带着悲观情绪,以至于他无法像惠特曼那样,能够始终高举着民主旗帜。他曾多次赞同哈里·克罗斯比(Harry Crosby)的理念(从早年的法国浪漫主义时期继承下来的),即存在一个“有品味的贵族”阶层,虽然他们的血统不明,银行账户甚至空空如也,但因其思想的丰富和眼光的细腻,仍应当算作贵族。对于埃文斯而言,有时候庸俗也并非一无是处,但主要取决于那些庸俗的事物是否能够很好地体现出它的所有者或制造者内心所渴望的、期盼的或曾经体现出的价值。虽然我们每天都在嘲笑庸俗,但少有人能说清虚荣应该被嘲笑还是被钦佩。对一个人的是非作出裁决的陪审团往往被排除在裁决之外,我们也永远无法说清一个人最终会变成什么样,因为对于未来的可能性充满了太多不确定。

与此相反的是,埃文斯在亚拉巴马州与阿吉共事时所拍摄的作品则有着重要意义。尽管《现在,让我们赞美伟大的人》对于埃文斯而言十分重要,但这仍然是埃文斯作品中的少数,此前与此后的作品都与之有所不同。书中涉及的三户佃农家庭以及他们的肖像作品,既不庸俗,也不含虚荣和野心,虽然不关涉尊严,但他们的大部分希望很可能都已被生活碾碎,他们是你在荒凉的环境里能够接近并感受到的一群纯朴的人。如果我们把埃文斯的众多拍摄题材想象成一个连续体,把最粗鄙、最虚伪、最矫饰的作品放在一端,比如在维克斯堡的蒂尔曼(Lloyd Tilghman)将军纪念碑,那么,那些伯勒斯家庭(Burroughses)、菲尔茨家庭(Fieldses)和廷格尔家庭(Tingles)的照片就会被放在另一端,他们代表着广告发明前的美国,这样的作品是好莱坞也无法拍出来的。

如果认为埃文斯的作品都很理想化,并且容易模仿,那就想得过于简单了。事实上埃文斯十分老道,他从不会感情用事地拍摄。另外必须强调的是,它们的纯朴是一种建构出的视觉,即埃文斯为了达到自己的目的而有意为之。一部分当然是为了呈现真实的状态,一部分则是为了自己的想法而设计的。他用这些影像来谴责他所厌恶的事物,“蔑视:……那些试图用自己的想法吸引女性的男人,……本宁顿学院,……《纽约客》的读者”,包括那些佃农们从未见过的人和去过的地方。埃文斯与佃农似乎结成了一种看似松散却又十分紧密的联盟,以此来对抗他自己的世界,这使得佃农的纯朴成为了评判美国其他一切自命不凡事物的标准。“蔑视那些正在逝去的,正在继续的,以及和我们渐行渐远的,除了死亡。”贫瘠的土地上,一个孩子的坟墓,没有一丝令人宽慰的陈设,只有孤零零的土墩和两块木板,告诉人们一个生活不幸的人在这里结束了生命,土墩上面还放着一个空盘子,盘子正对着耳聋般的上帝。这一幕本身就已说明一切。

不可否认,美国是一个既富有又庸俗的国家。在这个家园般的国度里,有着森林、草坪和公墓,有着沙文主义和庸俗艺术,有着推销员般的基督徒,有着连续20英里长的汽车旅馆,有猫王(Elvis)以及他的众多模仿者,还有拉斯维加斯特朗普酒店,在这里“钱既是垃圾,钱也是王者”。相信每一个努力追求幸福的人一定不愿意过得比灰姑娘还糟糕,但这里是美国,不是别处。在沃尔特·惠特曼眼中,这一切都与美国的民主分不开,这就是欧洲的伟大成就。而对沃克·埃文斯而言,“蔑视……大众”则是他的立场,虽然他不太确定出了黑尔县(Hale County)是否只剩庸俗不堪的美国了。人们常提起埃文斯的那张经典照片,墓碑、连排的房屋和伯明翰钢铁厂的烟囱,这一切向人们展示着劳工的艰辛生活,他们出生在千篇一律的房子里,然后长大进入地狱般的工厂,一直劳作到进坟墓为止。这样的解读在我看来不免有些老套,我更愿意相信埃文斯会在某些时候以另一种方式笑着看自己的照片,比如他看到的是只巨大的、鼓舞人心的十字架率领着一支不入流的军队翻山越岭,朝着荣耀迈进。

如果我们认为,在埃文斯的作品中存在一个核心问题,这个问题跨越多个范围,并且埃文斯所持立场也不尽相同,那么这个问题便是这个国家究竟使人鼓舞还是令人可悲。“民主远景”(Democratic Vistas)是否让人信服,早在1928年埃文斯就意识到这个问题。到了1931年和1932年,它已经以某种形式成为全国人民的关注点,而埃文斯则以深度关注大萧条的方式提出这个问题。他不关心美国的战争创伤,正如他所写的那样,人们不需要亲临战场,同样能从影像中读出冲突的根源,他也不关心美国的精神缺失,因为在艰难的岁月里,这样的问题相比之下不再那么重要。

埃文斯的作品终究是一种救赎,但凡具有持久价值的艺术作品都是如此。埃文斯留给我们的并非是一个可鄙的美国,而是一个我们可以共同热爱的国度,事实上是他让我们学会如何更好地去爱。他找到了一种拍摄方法,并使摄影发生转变,比如,在它的作品中,庸俗性和超越性都会在同一次拍摄中得到明确,这样,画面元素各自的状态被凝固下来,并使它们具有了符号性,甚至恰恰由于缺乏文字的描述,而使影像变得愈加耐人寻味。这就是埃文斯的风格所在,他能使救赎在最不起眼的题材中产生,而作品中所呈现的英雄主义也同样带着一种悲凉感。在他的理解中,美国还太年轻、太放纵、太自命不凡、太丑陋,作为一个国度,它还做不到那么从容与慷慨。与沃尔特·惠特曼不同的是,埃文斯不喜欢顿悟式的拍摄,人们的认知应当是通过细致观察而非通过启示发现的,并且他完全排斥那种所谓的“美丽照片”(明星、日落、小猫,等等)。埃文斯作品里,我们能看到的最真实的部分即作品的冷酷,这里的重点不在于照片的客观性、纪实性或者是无感情,而是作品背后的埃文斯对于主题一直饱含着热情与严肃。

晚年时期,埃文斯在杂志中给出了他对自己作品最完美的表述:“摄影的秘密就在于相机被其使用者赋予了性格与气质。”这是他酝酿了40多年的想法,并且从他早期在《猎犬与号角》(Hound and Horn)的评论中就初露端倪,他在该书中提出,这是“一种诗意,但它既非属于‘街头的诗意’也非‘巴黎的诗意’,而是阿杰个人的内心投射。”摄影师通过对地理位置、取景范围、印刷输出等的一系列的调整,使相机最终成为了使用者本身。这些当然是最为基本的,埃文斯还暗示了一些更微妙的东西:如果摄影师从自身出发,由内而外的观看一个物体、一个场景、甚至是另一个人时,有可能会从中反观到自身。假设他是一个内心复杂或是充满缺憾的人,他便会从中看到与自己相关的,充满讽刺且意义繁杂的内容。我们不难想象,这位学生时代在班里被评为第二虚荣的学生,如果在42大街看到身穿熊皮披肩的黑人女士,或者在巴吞鲁日(Baton Rouge)洗衣店的围板上看到一幅画着绅士服饰的怪诞漫画,再或者,在他脚下的垃圾堆中看到一幅高贵柱式的锡制残片图像,他或许会看着眼前的一切,然后像福楼拜笔下的包法利夫人那般口吻说,“这就是我了”。

尽管埃文斯在1937年确立了他的“蔑视”风格影像,但在此后的作品中已经不再有蔑视主题了,从1938到1941年,他的地铁肖像摄影相比之前的大多作品都更为宽容。座位上的乘客并无精彩之处,也不觉得可怕,他们看上去复杂、平庸、不完美,难得见到动人瞬间,只留下各自隐匿的岁月、潜藏的欲望与伤痕。如果说十年来埃文斯所坚持的原则,即在拍摄人物时由摄影师来主导和掌控局面并以此揭示人物的内在本质的话,那么这些地铁摄影作品则展现了一种相反的理念,即我们根本无法从外表读出真相。那个穿着冬衣夏帽的小胡子男人仿佛艾略特笔下的普鲁弗洛克(Prufrock),最终还是陌路人,带着不同的、只属于各自的、不为人知的悲伤,当车门在下一站开启又砰然关上的那一刻,他将带着悲伤永远离去。埃文斯给予他的拍摄对象以充分的隐私,也给他们足够的尊严,这是埃文斯第一次尝试走出他一贯冷漠的立场,稍稍地融入人群。

地铁摄影是埃文斯最后一批优秀的作品,人们普遍认为他后期的好作品几乎都是零散出现的,并且为数不多。其中的原因很多,且错综复杂,谁也无法做更多的推测。但在这里需要提及的是,珍珠港事件后的美国自身也发生了巨大变化。而在接下来的四年,庸俗的人群再一次印证了各自的庸俗本质,在埃文斯的影像中,车厢里涌出的乘客意气风发,仿佛眼前的一切充分证明了美国的成就,而在此前,那些埃文斯既要追问个体同时更要追问国家的时刻已经远去。再晚一些时候,也就是20世纪60年代,美国乘着战争胜利继续美化庸俗、赞颂个体的疯狂行为,于是在那个充斥着喧嚣的年代里,埃文斯对虚荣的理解显然深奥难懂。在60年代,像温诺格兰德这样的摄影师很可能会让自己融入疯狂的人群,但埃文斯永远不会像他那样狂热,他或许会在人群面前颤抖,他肚里的那点知识在面对群体而言没有任何意义。在后来的作品中,埃文斯越来越将目光转向陈旧事物,也不再试图解决那些关键性的悖论,对当下发生的事情几乎不再关注。

尽管在1947年之后,埃文斯又陆续拍摄了多年,但在这一年他拍下的一张好照片,我们几乎可以将它看作是埃文斯对年轻时代暴躁脾气的自己所作的告别。这张照片仿佛将我们带回月神公园,一个巨大的钢铁建筑高高耸立在芝加哥的高架公路上。略带讽刺意味的是,这张照片反而使埃文斯从20年代末到30年代的作品更为优秀了,当然此处我们仍可以开玩笑地说,如此的工程与耗费完全是为了给蓝带啤酒做广告。然而,这张照片与《纽约,科尼岛上的一对夫妻》也有不同之处,在这里,照片中人物一点也不显得愚蠢,反而是埃文斯最为接近惠特曼的地方。她是一个女人,头顶上的巨型铁塔使她看上去显得微不足道。站在明净的阳光下,衣服的下摆微微飘动,这一幕使她显得优雅。她淡然地望着矮墙外,我们无法看到她的目光所及,但那儿似乎是一个充满光明与希望的地方,那一刻她仿佛在眺望整个大陆。

我们知道,埃文斯的照片在某种程度上如同写作,因此与艺术无关。克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在1946年向他的读者们强调,“摄影比其他的图像艺术更接近文学”,“要让摄影成为‘文学’”。以这样的方式来界定埃文斯的摄影并非不合理,因为他在年轻时就有野心成为一个作家,将福楼拜和波德莱尔作为他的主要文学思想来源,更重要的是,他将文学成就当成自己的最终目标。他写了很多文字,写得十分认线多岁时,他甚至觉得写作给他带来了极大愉悦,仿佛即便到了这个年纪,他依然认为摄影是种低端玩意,“《财富》(Fortune)杂志也承认我的作家身份”。尽管如此,故事的体量再大也无法将埃文斯所有喜爱的照片都一一尽述,我们也无法详述照片中的过去和未来,以及那些照片诞生的前因后果,如同我们无法通过一个铁皮人、一个稻草人和一只胆小的狮子回到过去。没有一张照片可以真正逃出它当下的时间与空间。

部分原因或许是照片中的人物性格会激起观者的兴趣,人们会去想象他们到底是什么样的人。虽然照片无法通过肢体动作读出人物性格(静止的照片当然不存在这种可能),但照片会使人觉察,是什么原因使得他们在房屋里放置这些物件,比如床,靴子,弯曲的叉子和生锈的刀。我们会发现,埃文斯的照片比大多数其它摄影作品更少关心画面表层的设计感,即美不美的问题,诚然,没有一张照片会完全忽视这个问题,所以或许我们应该这么说,在所有可能关乎埃文斯的种种意义中,极少部分是来自那些照片,而更多的部分则是让我们去参考生活的百科全书。埃文斯脱离了受制于现代艺术的苦恼,如同前卫艺术的那套辩证学说,总认为一个艺术家应当被解读为如何颠覆了前人的东西,新风格取代旧风格,就像爱因斯坦的宇宙取代了牛顿的宇宙那样。斯蒂格里茨和斯泰肯曾一度困扰过他,这是事实,但最终他发现眼前所见的世界才是最重要的。埃文斯影像的目的不是为了确立某种风格,而是通过对画面中被摄对象的审视,来判定它们的真正意义所在,它们的价值所在,以及它们的本质所在。

将埃文斯的作品等同于文学作品或许言过其实,但他的作品的确改变了摄影,并成为了一种艺术。科尔斯坦会带着对浅薄“矫饰”风格的现代主义不屑的口吻说,埃文斯的作品固然十分重要,但它们在墙上却没有悬挂的位置,这种观点显然是不对的。相反,这些影像让我们重新思考,一面墙,除了撑起一座建筑物和为我们遮挡风雨之外还有什么作用?一面墙仿佛一个舞台,如同我们每天都会遇到许多舞台一样,舞台上可能满载着演员,也可能空无一人。如果一面墙上挂着马蒂斯(Matisse)的画作,那么它的目的就是抓住你流动的意识;如果将这面墙移至流水山庄(Fallingwater),那么它的目的就是让你追问人类的居住史;再如果,它位于路易斯·巴拉干(Luis Barragan)所设计的花园中,那么它的目的便是让你在绚丽的紫色中畅游。

对于像埃文斯那样,能够不断对外界与自身提出问题的人而言,墙绝对是个好东西。面对爱慕虚荣的埃文斯,好友玛丽·克诺伦贝格(Mary Knollenberg)在对他的描述中找到了一种既优雅又矛盾的评价:他拒绝成为某一类人,同时又在努力成为某一类人,包括对他深切关注的国家也持有同样的态度。她说,他是一个“自学成才的艺术家”。当他的作品渐渐脱离20年代、大萧条、甚至脱离美国这些时代与文化背景时,再来看埃文斯那些超然的影像,似乎已经将摄影的精髓印在了书页上,这也正是埃文斯对自我身份孜孜不倦探求的本质所在。每当我前往图书馆,在走廊上的黑白照片前驻足,或者每当出门前,在自己的卧室门口稍做停留,我完全可以花片刻时间步入埃文斯的内心世界,对着一扇窗同时也是一面镜子,看着那布朗克斯长椅上,穿着整洁又爱闹事的犹太人,或者看着那在站在简陋的板房前,被太阳暴晒过的艾莉·梅,尔后扪心自问道:“今天的我会是怎样一个人?”

此次关于沃克·埃文斯的回顾展,来自大都会艺术博物馆(Metropolitan Museum of Art)在1994年收购的埃文斯的底片、手稿、笔记、复印件、日记、信件、相册、收藏品和零散印刷品等,它们共同构成了沃克·埃文斯的档案。对于那些视埃文斯为杰出摄影师的人来说,这场展览的大部分内容都是很熟悉的,大多数照片都在埃文斯的许多书籍和展览中反复出现过。在构成本次展览的重要影像中,并非全部照片都曾被印刷出版,也并非都以原版照片的形式呈现。然而在本次展览中,有一些相当精彩且罕见的照片,包括他作为摄影师初期在法国瑞昂莱潘(Juan-les-Pins)拍摄的四幅小型照,以及精致的二次曝光作品《纽约》(1928-1930),以及1935年在阿拉巴马州塞尔玛市的波士顿鞋店(Boston Shoe Shop)外拍摄的一系列黑人在冬日阳光下的照片。本书还收录了他晚年拍摄的许多照片(其中一些是彩色的),但所有照片的呈现依然遵循了埃文斯本人的编辑意愿,突出了他从1928年到1941年的作品。

与大都会博物馆回顾展一同发行的还有两本新书,第一本是名为《沃克·埃文斯》合集,这本书可以作为我们对该艺术家的参考标准。即便它不能取代先前那些展览的地位,如《沃克·埃文斯》(格蒂博物馆,1995),《饥饿的眼睛》(The Hungry Eye)(1993),《沃克·埃文斯》(国家美术馆,1991)《沃克埃文斯:美国》(1991),《沃克埃文斯:哈瓦那1933》(1989),《沃克埃文斯在创作》(1982),《第一位与最后一位》(First and Last)(1978)或《沃克·埃文斯》(现代艺术博物馆,1971)等等,但它仍然应该被放置在书架的核心位置,因为这次展览在编辑上的规范性比上述展览更为充分,并且还包括了关于埃文斯的四篇重要论文。在《艺术家肖像》(A Portrait of the Artist)一文中,玛丽亚·莫里斯·汉伯格(Maria Morris Hambourg,独立学者,大都会艺术博物馆摄影部策展人)重新讲述了埃文斯在20年代,波希米亚风格流行的巴黎和纽约成为一名艺术家,随后慢慢远离他创作高峰期的30年代和大萧条的故事;在《现实残酷的光辉》(The Cruel Radiance of What Is)一文中,杰夫·罗森海姆(Jeff Rosenheim,大都会艺术博物馆摄影部负责人)回顾了埃文斯在宾夕法尼亚州和美国南部的旅行,第一次阐明了在这一阶段可称之为白热化的创作高峰期,他的艺术冲动是多么狂热。米娅·费恩曼(Mia Fineman,大都会艺术博物馆摄影部负责人)的《地下笔记》(Notes from Underground)是针对埃文斯业已发表的地铁摄影作品最为详细的研究成果,并在《眼睛是一台积习难改的收集器》(The Eye Is an Inveterate Collector)一文中回顾了埃文斯晚年的艺术生涯,在这些年里,他几乎没有拍任何照片,转而放下一切,回归简单快乐地生活。在《疲倦者的避风港》(The Harassed Man’s Haven of Detachment)一文中,道格拉斯·埃克伦德(Douglas Eklund,大都会艺术博物馆摄影部策展人)讨论了埃文斯与《财富》(Fortune)杂志的合作经历,埃文斯在那里经历了一场他艺术生涯中从未经历过的图文结合的困难游戏。

由于大都会博物馆致力于梳理埃文斯作品并取得瞩目成绩,因此诞生了第二本构思巧妙且设计精美的书:由罗森海姆和埃克伦德合著的《解密:沃克·埃文斯选集》(Unclassified: A Walker Evans Anthology),并由汉伯格撰写了前言。这本书为读者呈现了埃文斯档案中的信件、校样单、笔记、故事、评论、为《财富》撰写的文字,以及埃文斯收集的大量明信片选集和许多其它物件。这本书仿佛将人们带到舞台幕后,向人们展示了一个内心极其复杂的男性,他温文尔雅、活泼善变、内心挣扎、风趣幽默,却依旧内心苦涩。那些长久以来对于埃文斯作品的肤浅论断,现在可以统统扔进垃圾箱了。埃文斯那些充满“蔑视”(Contempt for)的笔记,以及他那本30年代末期的内容刻薄的剪报小册(它们至今都没有出版,只有专家知情),或许会彻底改变大家对埃文斯的认知。

侯亮,本科就读于军事院校,毕业后长期服役于部队并从事媒体与宣传工作,2018年转业。现为南京艺术学院摄影专业硕士研究生,主要研究现当代景观摄影。导师:曹昆萍副教授

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